Kompetenzorientierung als Zauberwort

Auf die Schwierigkeiten und Herausforderungen im Umgang mit Prüfungsleistungen – insbesondere, aber nicht nur an Universitäten – geht Gabi Reinmann in ihrem Text „Kompetenzorientierung und Prüfungspraxis an Universitäten: Ziele heute und früher, Problemanalyse und ein unzeitgemäßer Vorschlag“ ein. Kompetenzorientierung heißt das Zauberwort, das spätestens seit der Einführung eines Europäischen Hochschulraums als Prüfungsziel vorgegeben wurde. Dass aber Kompetenzen als solche nicht einfach gemessen werden können, sondern nur mittels bestimmten Indikatoren erahnt werden können, ist für mich eine zentrale Erkenntnis dieses Textes.

Als weitere Perspektive zu diesem Text: Erfahrungen aus vielen Prüfungssituationen künstlerischer Prüfungen an Konservatorien und Musikhochschulen zeigen, dass Indikatoren zur Beurteilung künstlerischer Kompetenz von Fachprüferin und Fachprüfer in einer Fachjury (das übliche Prüfungsgremium in künstlerischen Prüfungen) – wenn überhaupt vorhanden (Stichwort: Bauchgefühl) – sehr individuel sein können.

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Thematisierung von Stressmanagement bei Spiegel Online

Im Zusammenhang mit einem Artikel über das Thema Motivation, das einen kleinen Teil der Arbeit der beiden Motivationsforscher Gabriele Oettingen und Peter M. Gollwitzer in den Mittelpunkt stellt, gibt es eine, wie es mir scheint, interessante Zusammenstellung zu Reduktion und die Verhinderung von Belastungen mit dem Titel
Stressmanagement – Mit Stress richtig umgehen, die durchaus zur Übertragung auf ein Musikstudium geeignet sein könnten.

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Üben zwischen Lust und Frust

Was zeichnet einen Musikstudierenden insbesondere aus? Als zentrale Eigenschaften bei Studienerfolgen gelten die Faktoren Disziplin, Motivation und Konzentrationsfähigkeit. Als Möglichkeiten zur Verbesserung von Motivation und Leistungsfähigkeit bieten sich aus der wissenschaftlichen Diskussion unter anderem das Konzept der Willentliche Handlungskontrolle sowie das Konstrukt der Volition an.

„Üben zwischen Lust und Frust – Empirische Überprüfung der Volitionalen Transferunterstützung im Kontext des Musikstudiums“ lautet mein Beitrag zur aktuellen Ausgabe der Zeitschrift  „Beiträge empirischer Musikpädagogik“ (Bd. 3, Nr. 1, 2012), der über eine explorative Untersuchung zur Relevanz der Konzeption der Volitionalen Transferunterstützung bei Musikstudierenden berichtet.

Hierzu wurden zehn Musikstudierende des Vorarlberger Landeskonservatoriums bzw. der Musikuniversität Mozarteum Salzburg mit verschiedenen Hauptfächern über einen Zeitraum von acht Wochen untersucht. Die Ergebnisse zeigen, dass das Konzept der Volitionalen Transferunterstützung prinzipiell für eine Übertragung auf den akademischen Kontext des Musikstudiums geeignet ist und hier zu einer Optimierung von Studienleistungen führen kann. Allerdings zeigen die Ergebnisse auch, dass die Auseinandersetzung mit motivationalen und volitionalen Prozessen innerhalb des Musikstudiums zumindest bei den untersuchten Musikstudierenden bislang nur unzureichend stattgefunden hatten. Hier dürfte noch einiges in der aktuellen Musikpädagogik an Musikhochschulen, Musikuniversitäten und Konservatorien im Argen liegen.

Ortwein, J. M. (2012). Üben zwischen Lust und Frust – Empirische Überprüfung der Volitionalen Transferunterstützung im Kontext des Musikstudiums. Beiträge empirischer Musikpädagogik, 3(1).

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Voll des Lobes

Vierundzwanzig Unterrichtsstunden von vier Lehrenden an australischen Musikhochschulen untersuchte Katie Zhukov, wobei es ihr in erster Linie um die Identifizierung und anteilsmäßige Quantifizierung von Lehrverhaltenskategorien ging. Zugleich untersuchte Sie auch mögliche genderabhängige Unterschiede und kam dabei zu interessanten Ergebnissen. Interessant ist beispielsweise, dass das Vorspielen durch den Lehrenden vom zeitlichen Umfang den breitesten Raum in den jeweiligen Unterrichtsstunden einnahm und damit zur vorherrschenden Lehrstrategie der beteiligten Lehrenden erklärt werden konnte. Ihre Ergebnisse zeigen auch, dass die Hochschullehrenden großzügig mit dem Loben von Studierenden umgehen, über 80% ihres Feedbacks ist positives Feedback.

Zentrale Ergebnisse zeigten sich insbesondere aus der Genderperspektive: Lehrende, sowohl weibliche als auch männliche, äußerten gegenüber männlichen Studierenden mehr spezifisches Lob und spezifische Kritik als gegenüber weiblichen Studierenden. Zudem waren es die männlichen Lehrenden, die in den Kategorien Allgemeine Anweisungen und Erklärungen höhere Anteile am Unterrichtsprozess zeigten, was Katie Zhukov dazu veranlasste, den männlichen Lehrenden einen eher autoritären Unterrichtsansatz nahe zu legen.

Aus Sicht eines kognitiven Zugangs zum Instrumentalunterricht zeigte sich, dass Erklärungen durch Lehrende in der jeweiligen Unterrichtssituation eher weniger präsent waren, dominierten doch am meisten das Lehrendenvorspiel, die Abgabe von verschiedenen Feedbacks sowie diverse Fragestellungen (in dieser Reihenfolge). Jedoch zeigten sich auch bei den wenigen Erklärungen, die abgegeben wurden Geschlechterunterschiede, da diese bei weiblichen Lehrenden eher anzutreffen waren.

Enttäuschend waren für Katie Zhukov – und nicht nur für sie – die insgesamt spärlichen Ergebnisse zum Bereich des Übens am Instrument: Weibliche Lehrende zeigten dabei mehr Interesse an Diskussionen zu Übestrategien mit ihren Studierenden, aber insgesamt fällt sowohl den Damen als auch den Herren nicht viel mehr ein, als ihren Studierenden zu empfehlen, mehr und langsamer zu üben.

Zhukov, K. (2012). Teaching strategies and gender in higher education instrumental studios. International Journal of Music Education, 30(1), 32–45. doi:10.1177/0255761411431392

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Ich sehe was, was du nicht siehst!

Der Titel dieses Kinderspiels kommt mir in den Sinn, nachdem ich einen weiteren und für mich überraschend eindeutigen Beitrag über die Bedeutung von Bewegung des musizierenden Musikers bzw. der musizierenden Musikerin in der Konzertsituation lesen durfte und den Behne und Wöllner in der aktuellen Ausgabe von Musicae Scientiae mit dem Titel „Seeing or hearing the pianist? A synopsis of an early audiovisual perception experiment and a replication“ liefern. In der Replication einer Studie von 1990 mit dem Ziel der Überprüfung der damaligen Ergebnisse wurden 35 männliche und weibliche Musikstudierende ausführlich über die Wahrnehmung von Videobeiträgen von Interpretationen vier verschiedener Pianisten zu zwei Werken (Chopin – Valse, Brahms – Cappriccio) befragt. Knapp über die Hälfte der befragten Musikstudierenden waren Hauptfachpianisten.

Mit Spannung war das Ergebnis dieser Befragungen deshalb zu erwarten, weil das vorgespielte Video manipuliert war. Es waren zwar pro Werk jeweils zwei verschiedene Musikerinnen und Musiker agierend am Instrument zu sehen, allerdings stammte die gespielte Musik nur von einem einzigen der insgesamt vier Musiker. Verblüffend war das Ergebnis: Nur eine einzige Versuchsperson – er selbst war übrigens kein Pianist sondern ein männlicher Violonist – stellte fest, dass die gespielte Musik bei den Musikerpaaren jeweils dieselbe war.

Interessant ist auch ein anderes Ergebnis dieser Studie: Da die beiden Interpreten jeweils männliche und weibliche waren, konnte durch die Benennung von Unterschieden in der Interpretation festgestellt werden, dass eine deutliche Mehrheit bei den weiblichen Interpretinnen eine höhere Dramatik in ihrer Interpretation wahrnahmen, während den männlichen Interpreten eine höhere Präzision bescheinigt wurde. Wie man sich täuschen kann, oder, wie man doch täuschen kann!

Zusammenfassend konnte zudem festgehalten werden, dass damit die Ursprungsstudie aus dem Jahr 1990 in ihren Ergebnissen bestätigt wurde.

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Emotionale Wahrnehmung von Musik

Mittels einem Test an 115 Personen konnten Mohn, Argstatter und Wilker die musikalische Wahrnehmung der sechs Basis-Emotionen Freude, Ärger, Ekel, Überraschung, Traurigkeit und Angst nachweisen. Hierzu komponierten wissenschaftliche Mitarbeiter des Deutschen Zentrums für Musiktherapie in Heidelberg insgesamt 24 kurze musikalische Segmente, die von den Versuchspersonen ohne musikalischem Hintergrund (Nicht-Musikerinnen und -Musiker) diesen sechs Emotionen zugewiesen werden sollten. Wenig überraschend ist die Identifikation und Zuordnung der Emotionen Freude und Traurigkeit, was auch die hohe übereinstimmende Zuordnung der Testpersonen belegt. Besonders interessant erscheint mir die Identifikation der Emotionen Ärger, Ekel, Überraschung und Angst, die zumindest meiner Ansicht nach nicht zum gängigen Emotionsrepertoire der westlichen klassischen Musik gehören, wenn wir von Kompositionen für Filmmusik einmal absehen. Die Ergebnisse dieser Studie zeigen aber darüber hinaus, dass eine breite Wahrnehmung von Emotionen in der Musik nicht von musikalischem Vorwissen oder einer musikalischen Ausbildung abhängig ist.

Mohn, C., Argstatter, H., & Wilker, F.-W. (2011). Perception of six basic emotions in music. Psychology of Music, 39(4), 503 -517. doi:10.1177/0305735610378183
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Minding in music

Neun Klavier-Studierende am Campus der Universität Alberta in Kanada im Alter zwischen 18 und 52 Jahren nahmen an einer zweijährig angelegten Studie mit dem Titel „Minding in music“ teil, deren Ziel es war, vergleichbar mit üblichen Analyseverfahren im Sport die Auswirkung von Videoanalysen in musikalischen Lernprozessen zu untersuchen. Hierbei zeigte es sich, dass die Analyse der Videomitschnitte zu deutlichen Verbesserungen im Spiel führten. Interessant erscheint mir an dieser Studie insbesondere die effiziente und positive Veränderung des musikalischen Ausdrucks, welche aufgrund der kognitiven Auseinandersetzung mit den Videosequenzen einher gingen. Auch die für die Studierenden neue Perspektive auf sich selbst als Künstler – inklusive des misstrauischen Blicks auf den eigenen Körper – anstatt der bis dahin üblichen Fixierung auf eigene Fehler bei der Bewältigung des eigenen Repertoires sollte Motivation für eine weitere Auseinandersetzung mit diesem Spannungsfeld bieten.

Schlosser, M. (2011). Minding the music: Neuroscience, video recording, and the pianist. International Journal of Music Education, 29(4), 347 -358. doi:10.1177/0255761410396966
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Neugier als Talentfaktor

Viel erwartet hatte ich mir nicht von der aktuellen Ausgabe des Magazins Zeit Wissen, das an sich selbst als  intelligentes Wissenschaftsmagazin (Originalzitat – was zu der Frage führt, ob es auch unintelligente Wissenschaftsmagazine gibt) den Anspruch hat, relevante Themen aus den Bereichen Wissenschaft, Gesundheit, Technik und Leben aufzubereiten. Die headline Wie Musik uns berührt weckte doch aber trotz dieser Skepsis ein gewisses Interesse. Tatsächlich fand sich im Beitrag von Claudia Wüstenhagen mit dem Titel Erwachsene müssen sich Zeit geben zur Arbeit des Psychologen Gary Weber doch ein spannender Hinweis auf das Spannungsfeld Üben und musikalisches Talent. Weber stellt in diesem Interview die Überlegung an, dass die Bereitschaft zu einer hohen Übezeit am Instrument durchaus auch genetischer Natur sein könnte und mit der genetischen Eigenschaft für Interesse an Neuem in Zusammenhang stehen könnte. Eine spannende Aussage, die leider nicht durch dieses intelligente Wissenschaftsmagazin zur weiteren Aufbereitung einlädt, da bis auf Tipps für musikalische Späteinsteiger (deren Quelle sich leider nicht erschließt) sich keine weiteren Angaben oder Literaturempfehlungen anschließen.

Wüstenhagen, C. (2012, January 1). Lernforschung: “Erwachsene müssen sich Zeit geben.” Die Zeit. Retrieved from http://www.zeit.de/zeit-wissen/2012/01/Interview-Marcus
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Quo vadis?

Eine kompakte Darstellung des Hürdenlaufs zum Orchestermusiker ist Möller und Popova gelungen. Über Fakten zur Musikkultur in Deutschland führen sie in die Sozialisationsbedingungen junger Musikerinnen und Musiker ein und beschreiben Ausbildungswege und Erwartungen bei zukünftige Orchestermusikern. Ihre Kritik an der einseitigen Ausbildung zum Solisten bzw. zur Solistin, die an den tatsächlichen Anforderungen von Orchestermusikern meist vorbei geht, stellen Sie folgerichtig den Bedarf von Auseinandersetzung der jungen Musikerinnen und Musiker mit soziologischen, gruppendynamischen, kommunikativen sowie dem – mit der Einschränkung auf „musik“ etwas kurzgefassten – musikphysiologischen und musikpsychologischen Fragestellungen entgegen.

Insbesondere die Perspektive auf das Spannungsfeld des gefeierten Nachwuchsstars vs. Mitgliedschaft in einem Kollektiv erscheint als zentrale musikpädagogische Fragestellung treffend. Die Forderung nach pädagogischen Zusatzqualifikationen und unternehmerischen Basisfertigkeiten für Verlierer des Konkurrenzkampfes um begehrte Orchesterplätze erscheint zwar plausibel, wirkt mir jedoch zu kurz gegriffen, insbesondere, da wenig später die Aneignung praktischer Erfahrungen und methodologischen Grundwissens im Studium eingefordert wird. Musikalische Lehr- und Vermittlungsprofession wird dadurch als grundsichernde Nebensache dargestellt, der hier wiedersprochen werden muss. Studierende müssen in die Lage versetzt werden, didaktische Konzeptionen für konkrete Lernsettings zu entwickeln, dies kann nicht nur im vorbeigehen gelingen, hierfür braucht es eine umfassend angelegte berufliche Ausrichtung von jungen Musikerinnen und Musikern. Insgesamt zeigt sich dieser Beitrag zur komplexen und kompetitiven Ausbildungssituation von angehenden Orchestermusikern aber als hilfreich und interessant.

Möller, H., & Popova, D. (2011). Der Hürdenlauf zum Orchestermusiker – Sozialisation, Ausbildung und Berufseinstieg. Musikphysiologie und Musikermedizin, 18. Jg.(2), 39-46.
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Let’s shake your horn!

Die Wahrnehmung von Bühnenverhalten des Musikers in einer rein auditiven Hörsituation ist den Musikerinnen und Musikern unter den Zuhörern vorbehalten. Nicht-Musikern erschließt sich die jeweilige Agitation des Bühnenmusikers erst durch den visuellen Konzerteindruck. Zu dieser Erkenntnis kommen Huang & Krumhansl in einer aktuellen Studie.  Zudem bewerten Musikerinnen und Musiker die sichtbare Agitation im Auftritt höher, was schließlich bedeutet, dass eine wahrnehmbare Qualitätsverbesserung schon durch die Erhöhung der sichtbaren Aktivität eines Musikers bei seinem Konzertauftritt erreicht werden kann.

Huang, J., & Krumhansl, C. L. (2011). What does seeing the performer add? It depends on musical style, amount of stage behavior, and audience expertise. Musicae Scientiae, 15(3), 343 -364. doi:10.1177/1029864911414172
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